Age Of Queer

*本文摘自《美國GV四十年：從健美猛男到真槍實幹》第1章「Blue」，基本書坊出版。 

10月31號星期六，第十三屆台灣同志遊行現場基本書坊攤位首賣！

1963年，安迪‧ 沃荷在電影公司的內部試片中第一次看到傑克‧史密斯的電影，激起他想用電影作為創作媒介的念頭。已成名的沃荷，以其畫作《湯廚罐頭湯》（Campbell’s Soup Can）及雕塑《布里羅肥皂箱》（Brillo Boxes）為人所知。蒼白體虛的沃荷，是普普藝術運動初期的領導者，他在1928 年出生並在賓州匹茲堡長大，年紀輕輕就受舞蹈症（St.Vitus’Dance）所苦──舞蹈症是猩紅熱引起的併發症之一，因神經失調而造成肢體動作的不由自主。因為他常在家休養、無法正常到學校上課，故透過藝術創作打發時間。他在卡內基技術學院主修商業設計，並於畢業後遷居紐約。在紐約，他以雜誌插畫與廣告為主的事業相當成功。雖然以商業藝術家而言，他在財務上相當得意，但他仍舊想被視為一位正規的藝術創作者。可是，毫無男子氣概又看起來「很明顯」是個男同志的他，始終難以進入五○年代陽剛藝術（macho art）的世界。

▲很明顯是個男同志，始終難以進入五○年代陽剛藝術世界的安迪‧渥荷。

在三十歲出頭的時候，他開始用許多消費性商品作為繪畫主題，其中最具代表性的當屬1962 年六月在洛杉磯法若世藝廊（Ferus Gallery）首場個展中展出的畫作《湯廚罐頭湯》。這場個展得到眾多迴響──其中多數是批評與嘲諷。藝評家與學者家亞瑟‧ 丹圖（Arthur Danto）認為，沃荷的《湯廚罐頭湯》與《布里羅肥皂箱》，為藝術史留下了新的標記，並開始了「高尚」（high）與「低俗」（low）藝術混合的「後歷史」時代（post-historical era）──從此，一種新的多元論開始浮現，並改變了藝術被創作的方式。（Danto，BeyondBrillo，頁3-12）

▲安迪‧渥荷的名作《湯廚罐頭湯》。

綜其一生，沃荷在探索色情相關主題時，常創作「直白的同性戀作品」供其個人享樂。在他近六十歲時，曾提議舉辦「男孩親男孩」（Boys Kissing Boys） 的畫作展。經營藝廊的藝術創作者們拒絕了這個提議，其中一位解釋道：「這個主題……太有侵略性、也太重要，它應該是一種關於真實與自我剖析的創作」。這無疑是一個用來搪塞的藉口，在那個時代，很明顯就是恐同（homophobic）。（Meyer，頁95）同一時期，他也畫了一系列的「陽具繪」。沃荷的助手奈森‧ 葛拉克（Nathan Gluck）回憶道：

安迪對畫別人的陰莖有很大的熱情，他有一幅一幅又一幅別人下體的畫作：有陰莖、有睪丸和其他東西，然後他會在上面貼個小愛心或綁個小緞帶……每次當他認識某人，即便是見過幾次面的對象，他也會說「讓我畫你的屌吧。」（Meyer，頁121）

 

▲安迪‧渥荷的《陽具繪》。

沃荷在五○年代畫了許多這樣的作品，他也告訴友人正在編輯一本《屌書》（Cock Book）。沃荷同時也戀足，所以會問他的朋友或點頭之交，是否願意被畫腳，好協助《腳書》（Foot Book）的誕生。同一時期，沃荷也創作了一系列鞋子的拼貼畫，主角是他個人最珍愛的名流──包括楚門‧卡坡提（Truman Capote）、茱蒂‧嘉蘭（Judy Garland）、克莉絲丁‧喬潔森（Christine Jorgenson）、貓王以及莎莎‧嘉寶（ZsaZsa Gabor）。（Meyer，頁111-115）

在肯尼斯‧ 安格躲在柯尼島木棧道底下偷聽青少年收聽熱門金曲的那年夏天，傑克‧ 史密斯拍攝了《熱血造物》，安迪‧ 沃荷也拍攝了《吻》（Kiss）。他把波萊克斯（Bolex）攝影機放在腳架上，然後打開燈光讓兩個人持續親吻，到三分鐘的膠卷拍完為止。這部片很簡單──就是黑白特寫一男一女在接吻。豐滿的雙唇、濕潤的口部，兩人交纏的舌頭精力充沛地探索彼此。男性的雙眼閉著，而女性的雙眼睜開。接吻場景每三分鐘會被螢幕上的白色閃光打斷，之後會開始下一段接吻。每一個「段落」都有不同的男女在接吻，但並不容易分辨兩人到底是不是真正的情侶。整部片長約莫一小時且完全無聲，甚至連音樂也沒有，攝影機的位置也幾乎沒有變動。（Koch，頁17-21；Watson，頁117-119）

▲《吻》電影海報。

在《吻》的拍攝過程中，參與者被挑起了競爭的心態。「活潑且具獨創性的人們，意識到這是個可以來點小聰明的機會。」參與拍攝的史堤分‧侯登（Stephen Holden）如此回憶。批評家帕克‧泰勒（Parker Tyler）同意這個說法，他認為競爭「似乎促使參與者利用鏡頭停留在他們身上的時間，不斷翻新接吻的技巧」。（Watson，頁118）

那年稍晚，沃荷拍了《口交》（Blow Job），光片名本身就已創造了「色情片的」期待。這部半小時的影片，重點在於一位年輕俊男可能真的在被口交時的臉部表情。我們看不到口交的鏡頭，也看不到誰在幫主角口交。我們不知道幫他口交的究竟是男是女，甚至不能確定是否「真有」口交。它純粹只是拍他的反應。同樣的，這部片的攝影機並沒有移動，只專注在男主角的臉部。我們看到他時而凝視遠方，時而低頭向下，沉浸在情色的幻想中。我們看著他臉部肌肉的緊縮與放鬆，偶爾看起來像是就要達到高潮。最終，在出現明顯狂喜的片刻後，他點起一根菸，於是我們推測他達到了高潮。詩人與文化評論家韋恩‧凱斯登邦（Wayne Koestenbaum） 寫道：「這或許是沃荷所拍攝過最了不起的作品，《口交》是一部幾乎可說是最讓人難以忍受的性電影。之所以難以忍受，是因為我們知道自己正在觀看、直視著一個男人逐漸達到高潮的過程，整整四十分鐘毫無間斷。在此之前，我們從未有過這樣的經驗。」（Koch， 頁47-51；

Koestenbaum，頁72）

 

▲《口交》劇照。

 沃荷在同一時期拍出了第三部「色情」電影《沙發》（Couch）。事實上這部片很少被放映， 因為和《吻》與《口交》相比， 這部片有較多性的赤裸呈現。在1964 年拍攝的這部片，以人們在沙發上發生性活動的多組片段構成。片名構想來自於影片中用來發生性活動的心理治療長沙發與三人座沙發。曾參與《吻》演出，且親的時間比其他人更久的納歐蜜‧拉玟（Naomi Levine）， 也在這部電影中出現。片中，她裸體在沙發上迴旋，試圖吸引一位注意摩托車比注意她巨乳還要多的年輕人。另外一位年輕的女子一邊躺在黑人舞者上方，一邊與沃荷的助手傑拉德‧馬蘭加（Gerard Malanga）肛交。雖然馬蘭加是異性戀，但他在片中也讓沃荷的「超級巨星」昂丁（Ondine）（ 真名是羅伯特‧ 奧利佛（Robert Olivo））幫他手淫。片中出現了許多像是昂丁丟一條披巾到在馬蘭加身上，或是戴著眼鏡幫馬蘭加口交這類有點困窘或如漫畫般的場面。性就像吃飯睡覺那樣，是日常生活的一部分。如同《吻》一般，有些觀影者覺得《沙發》呈現了貧乏的異性戀性行為，並暗示了同性戀性行為應當與一般的性活動一樣被接受。（Bockris，頁203；Koestenbaum，頁75-76；Watson，頁159-160）

▲《沙發》劇照。

在《吻》、《口交》與《沙發》中，固定的攝影機將這些色情的行為轉化成抽象的概念。性變成一種客觀的存在。「真正的」性活動發生在鏡頭之外的世界。時間減緩了速度，特寫創造了強而有力的親密感，機器就是偷窺者。在《吻》和《口交》裡，沃荷透過影片的暗示，抑制了我們對性行為直接的喜好。電影希望我們去想像或幻想性行為，其奇怪之處源於親密感，它撩撥我們的情慾，而後否定我們窺探的衝動並阻撓感官的解放。但我們持續等待，等待電影「完結」。它刺激著「癢處」卻不直接搔抓，帶來的是情慾的愉悅而非解放的快感。這也就是使得沃荷的「非直接色情片」（nonexplicit pornographic）讓人覺得如此墮落邪惡的原因。

 

1964 年，沃荷的新攝影棚搬到曼哈頓東47街，取名「銀色工廠」（The Silver Factory）──原因是沃荷一位助手比利‧里尼屈（Billy Linich， 也叫比利‧ 年姆（Billy Name））把所有牆面都鋪上了錫箔紙。在工廠內各式各樣的空間裡，沃荷組織了一群鬆散的人們──嗑藥嗨咖、扮裝皇后、詩人、藝術家、時裝模特兒和「超級巨星」。工廠產出了超過五百部電影、一本小說和其他非小說書籍、一張唱片與上百幅攝影作品，絕大多數都是共同創作。沃荷解釋：「我不認為每天跟我一起在這個攝影棚的人只是在瞎混而已，跟他們比起來，瞎混的是我。」（Waston，xii-xiii）

▲《我的小白臉》電影海報。

1965 年，沃荷的《我的小白臉》，主題又重新回到了色情。跟他自己早期的色情電影相比，這部片比較著重在心理層面。它的敘事鬆散，而也許最重要的是它有聲軌──那提供了角色進一步鋪陳的可能。場景設定在火島上的一個小村莊──火島松（Fire Island Pines），以海灘全景作為影片開場，背景是海洋。鏡頭拉近之後，我們看到一位年輕俊美的男子──保羅‧ 亞美利加（Paul America），坐在一張海灘椅上。在聲軌中我們可以聽到一名男子（ 艾德‧ 虎德，Ed Hood）、另一名男子，以及一位女子的聲音。鏡頭再現了他們凝視的眼光。保羅‧ 亞美利加被以特寫鏡頭呈現他的俊美、肌肉，和染金的秀髮。而在鏡頭之外，兩男一女正在爭吵不休：

「不要裝無辜了，」我們聽到一個暴躁而嬌縱的聲音說：「你們騙不了我的。我知道你們兩個為什麼來這裡，然後等一下要做什麼。我了解你們，你們這些單細胞的傢伙，除了一起瞎混搞些基佬把戲之外，你們兩個根本沒什麼好做的。我告訴你，你不要以為這次我會善罷干休。他是我的。是我的。」

「你從哪兒找到這個人的？」另一個男子的聲音問。

「你到底在講什麼， 什麼叫『我從哪兒找到這個人的』？」虎德回答。

「我的意思是，也許是你在街上釣到這傢伙的？」虎德的男性友人問道。

「街上！ 喔不， 我親愛的。那比較像是你會做的事。在街上釣人是像你這種又老又失業的老屁股才會想要那麼做吧。不過──也算是在街上沒錯啦。」

對話持續進行。虎德終於揭曉原來他是透過「來電有約」（Dial-a-Hustler）經紀公司搭上保羅‧ 亞美利加這個小白臉的。在整段對話進行間，鏡頭始終停在保羅身上，動也不動。而後鏡頭切換到三人──艾德‧ 虎德，另一個男人與一個女人──坐在海灘小屋的露天平臺上，一邊聊天一邊喝飲料。虎德的朋友提議打賭—他們將試著引誘保羅離開艾德‧虎德。而虎德接受了這個挑戰。首先是那個女人，珍納薇‧夏彭（Genevieve Charbon）到海灘誘惑保羅。很快地，她就成功地在保羅‧亞美利加的背上塗防曬油。就在一片白色閃光中，第一段就這麼唐突地結束。

第二段的開場是兩名男妓並肩站在浴室裡。年紀比較大的那位（看起來約莫三十出頭）在剃鬚、洗手、梳頭；而比較年輕的那一位，一邊看一邊等著輪到他。兩個男人在鏡子前相互爭先，交換彼此的美容小祕訣，並討論他們的賣淫工作。

來到最後一段，所有事情仍舊沒有改變──沒有人贏得第一段的那個打賭。在電影的尾聲，艾德‧ 虎德和珍納薇‧夏彭仍對「來電有約」的新貨色爭論不休。沃荷的朋友桃樂絲‧ 迪恩（Dorothy Dean）打斷兩名男妓的對話，並提出新建議：「讓老娘來教教你們。你們何必要被那些老玻璃給吃乾抹淨呢？」

迪恩和她的朋友恰克‧韋恩（Chuck Wein）－他的身分是「導演」－從一開始就建議拍攝這部電影。迪恩要她的朋友喬‧ 坎貝爾（Joe Campbell）飾演年輕的男妓。迪恩長期迷戀著坎貝爾，不斷地要求他當她孩子的父親──不光因為他俊美的外表，更由於他的好脾氣。

當迪恩對坎貝爾提出這個計畫時，她告訴他：「你要變大明星了，這是一部講男妓的電影。」

 

坎貝爾憶起自己豐富的伴遊經驗，回答道：「這主題真了不起。」最後坎貝爾得到了「老」男妓的角色。在哈維‧米爾克（Harvey Milk）搬到舊金山展開政治生涯之前，坎貝爾和他維持了好些年的伴侶關係。而在他倆分開後，坎貝爾先從紐約搬到佛羅里達，再從佛羅里達搬回紐約，然後發現他很難找到工作討生活。

當時電影劇本尚未完成， 於是韋恩從劍橋邀請了艾德‧虎德和珍納薇‧夏彭兩位好友，來呈現他認為電影裡必須要出現的， 嘴賤又聰慧的角色。而保羅‧ 強森（Paul Johnson）得到了電影裡的最後一個角色。這位健壯英俊的男子，在某次以長島尾端為起點的便車旅行中，剛好被沃荷的一位朋友載到。強森很快被改名為保羅‧ 亞美利加。

韋恩參照了沃荷早期的電影，建議拍一部敘事電影。在拍攝之前， 韋恩告訴沃荷圈的新成員保羅‧ 莫里西（Paul Morrissey）說：「我們不能只讓安迪打開攝影機然後擺著讓它自己跑完膠捲。我們再也不可以這麼浪費。你來操作攝影機，我會告訴演員他們該做什麼，我們來拍點像真的電影那樣有結束有開始的東西。」（Watson，頁233-234）

莫里西猶豫了。他解釋說：「這一點都不切實際， 帶著兩三個人到外面坐船， 然後想著你要開始拍一部會在戲院放映的電影……當時我完全不認為整件事是可能的。」（Watson，頁234-235）起初沃荷並不想移動攝影機。他請莫里西處理，所以莫里西就把鏡頭從艾德‧虎德和珍納薇‧夏彭身上，橫搖（pan）到海灘上的保羅‧亞美利加。強森（保羅‧亞美利加）和坎貝爾兩名男妓之間的閒聊，既不風趣機敏也不賤嘴毒舌。在螢幕上可以很明顯地感覺到他們兩人之間沒有任何化學反應。

沃荷告訴他們這場戲應該要讓人覺得性感，但他給坎貝爾唯一的指示，就是打開藥櫃然後唸出那些藥的牌子。一直到他們全都抵達火島松，坎貝爾才知道他要在電影裡扮演一個男妓。更何況是一個年華老去的男妓──這是個要能引人共鳴的角色。坎貝爾發現保羅‧亞美利加相當乏味，他回憶道：「他空空的，我認為他金玉其外敗絮其內。他沒有色慾，沒有渴望，對任何方面都毫無興趣，連嗑藥也沒有。」

這場戲給人的感覺疲累多過性感。坎貝爾下了這樣的結論：「我當然希望能得到一些回應，但我好像在跟一個死人講話似的。」（Watson，頁235）

《我的小白臉》和沃荷記錄人們吃東西、睡覺、親吻或被口交的緩慢無聲極簡抽象電影，或者是《帝國》（Empire）這種對著帝國大廈拍一整天的電影（它在前衛院裡得到很大的迴響）很不同。這是一部關於「性」，或至少在當時被允許的範圍內，與「性」最有關的電影──也就是說，沒有明確的性行為，卻明顯表露了男人對同性的慾望。當時的色情片尚未直接呈現真正的性行為，戲院裡也未曾出現以男同性戀為主題的軟蕊色情片，如同韋恩‧ 凱斯登邦所說：「感覺就像是等著性行為的發生；等待，發生，結束；等待，前戲，真的開始做；慾望著你所注視的男人；延續那種渴望，當他回首與你對望，如同已經過了一生之久。」

色情片自六○年代末期開始發展，此後才成為性幻想的慾望前奏曲。沃荷首部受保羅‧ 莫里西影響的電影《我的小白臉》雖未達顛峰，卻是他在男體探索的影像實驗上的第一部。他的情感全番貫注於時間、等待以及同性情慾上。

《我的小白臉》有點像以實錄電影（cinema verite）手法拍攝的紀錄片──在歷史的某個時刻，一部有關同性情慾的紀錄片。含括了紀錄片的強勁推力，色情片的拍攝在1969年之後開始發展，最終記錄並見證了男性情慾的勃興與解放。而沃荷慾望的實錄電影，幾乎只專注在前戲到高潮之間的相互挑逗。

雖然在其電影裡缺少直接的性行為，沃荷在軟蕊黃色電影的潮流中，仍保有對性與男子性器官的沉迷。「在這段時間（六○年代），我拍了上千張生殖器的拍立得照片……每當有人來到銀色工廠，不管他看起來有多異性戀，我都請他把褲子脫了好讓我可以拍下陽具和睪丸。誰願意、誰不願意，結果往往出乎我意料。」（Warhol，Popsim，頁294）顯然，這些拍立得照片是延續自他五○年代「陽具繪」的熱情而來。

 

*安迪‧渥荷接下來的色情與男色影像探索作品，還包括《雀西女郎》、《寂寞牛仔》，以及「肉慾三部曲」之《肉慾》、《垃圾》、《炙熱》等。在《美國GV四十年：從健美猛男到真槍實幹》一書中有詳細描述。購買詳情請上基本書坊Facebook粉絲專頁：www.facebook.com/gbookstw

▲《雀西女郎》海報。

▲《寂寞牛仔》海報。

▲「肉慾三部曲」之《肉慾》。

▲「肉慾三部曲」之《垃圾》。

▲「肉慾三部曲」之《炙熱》。