Age Of Queer

*本文摘自《美国GV四十年：从健美猛男到真枪实干》第1章“Blue”，基本书坊出版。 

10月31号星期六，第十三届台湾同志游行现场基本书坊摊位首卖！

1963年，安迪‧ 沃荷在电影公司的内部试片中第一次看到杰克‧史密斯的电影，激起他想用电影作为创作媒介的念头。已成名的沃荷，以其画作《汤厨罐头汤》（Campbell’s Soup Can）及雕塑《布里罗肥皂箱》（Brillo Boxes）为人所知。苍白体虚的沃荷，是普普艺术运动初期的领导者，他在1928 年出生并在宾州匹兹堡长大，年纪轻轻就受舞蹈症（St.Vitus’Dance）所苦──舞蹈症是猩红热引起的并发症之一，因神经失调而造成肢体动作的不由自主。因为他常在家休养、无法正常到学校上课，故透过艺术创作打发时间。他在卡内基技术学院主修商业设计，并于毕业后迁居纽约。在纽约，他以杂志插画与广告为主的事业相当成功。虽然以商业艺术家而言，他在财务上相当得意，但他仍旧想被视为一位正规的艺术创作者。可是，毫无男子气概又看起来“很明显”是个男同志的他，始终难以进入五○年代阳刚艺术（macho art）的世界。

▲很明显是个男同志，始终难以进入五○年代阳刚艺术世界的安迪‧渥荷。

在三十岁出头的时候，他开始用许多消费性商品作为绘画主题，其中最具代表性的当属1962 年六月在洛杉矶法若世艺廊（Ferus Gallery）首场个展中展出的画作《汤厨罐头汤》。这场个展得到众多回响──其中多数是批评与嘲讽。艺评家与学者家亚瑟‧ 丹图（Arthur Danto）认为，沃荷的《汤厨罐头汤》与《布里罗肥皂箱》，为艺术史留下了新的标记，并开始了“高尚”（high）与“低俗”（low）艺术混合的“后历史”时代（post-historical era）──从此，一种新的多元论开始浮现，并改变了艺术被创作的方式。（Danto，BeyondBrillo，页3-12）

▲安迪‧渥荷的名作《汤厨罐头汤》。

综其一生，沃荷在探索色情相关主题时，常创作“直白的同性恋作品”供其个人享乐。在他近六十岁时，曾提议举办“男孩亲男孩”（Boys Kissing Boys） 的画作展。经营艺廊的艺术创作者们拒绝了这个提议，其中一位解释道：“这个主题……太有侵略性、也太重要，它应该是一种关于真实与自我剖析的创作”。这无疑是一个用来搪塞的借口，在那个时代，很明显就是恐同（homophobic）。（Meyer，页95）同一时期，他也画了一系列的“阳具绘”。沃荷的助手奈森‧ 葛拉克（Nathan Gluck）回忆道：

安迪对画别人的阴茎有很大的热情，他有一幅一幅又一幅别人下体的画作：有阴茎、有睾丸和其他东西，然后他会在上面贴个小爱心或绑个小缎带……每次当他认识某人，即便是见过几次面的对象，他也会说“让我画你的屌吧。”（Meyer，页121）

 

▲安迪‧渥荷的《阳具绘》。

沃荷在五○年代画了许多这样的作品，他也告诉友人正在编辑一本《屌书》（Cock Book）。沃荷同时也恋足，所以会问他的朋友或点头之交，是否愿意被画脚，好协助《脚书》（Foot Book）的诞生。同一时期，沃荷也创作了一系列鞋子的拼贴画，主角是他个人最珍爱的名流──包括楚门‧卡坡提（Truman Capote）、茱蒂‧嘉兰（Judy Garland）、克莉丝丁‧乔洁森（Christine Jorgenson）、猫王以及莎莎‧嘉宝（ZsaZsa Gabor）。（Meyer，页111-115）

在肯尼斯‧ 安格躲在柯尼岛木栈道底下偷听青少年收听热门金曲的那年夏天，杰克‧ 史密斯拍摄了《热血造物》，安迪‧ 沃荷也拍摄了《吻》（Kiss）。他把波莱克斯（Bolex）摄影机放在脚架上，然后打开灯光让两个人持续亲吻，到三分钟的胶卷拍完为止。这部片很简单──就是黑白特写一男一女在接吻。丰满的双唇、湿润的口部，两人交缠的舌头精力充沛地探索彼此。男性的双眼闭着，而女性的双眼睁开。接吻场景每三分钟会被萤幕上的白色闪光打断，之后会开始下一段接吻。每一个“段落”都有不同的男女在接吻，但并不容易分辨两人到底是不是真正的情侣。整部片长约莫一小时且完全无声，甚至连音乐也没有，摄影机的位置也几乎没有变动。（Koch，页17-21；Watson，页117-119）

▲《吻》电影海报。

在《吻》的拍摄过程中，参与者被挑起了竞争的心态。“活泼且具独创性的人们，意识到这是个可以来点小聪明的机会。”参与拍摄的史堤分‧侯登（Stephen Holden）如此回忆。批评家帕克‧泰勒（Parker Tyler）同意这个说法，他认为竞争“似乎促使参与者利用镜头停留在他们身上的时间，不断翻新接吻的技巧”。（Watson，页118）

那年稍晚，沃荷拍了《口交》（Blow Job），光片名本身就已创造了“色情片的”期待。这部半小时的影片，重点在于一位年轻俊男可能真的在被口交时的脸部表情。我们看不到口交的镜头，也看不到谁在帮主角口交。我们不知道帮他口交的究竟是男是女，甚至不能确定是否“真有”口交。它纯粹只是拍他的反应。同样的，这部片的摄影机并没有移动，只专注在男主角的脸部。我们看到他时而凝视远方，时而低头向下，沉浸在情色的幻想中。我们看着他脸部肌肉的紧缩与放松，偶尔看起来像是就要达到高潮。最终，在出现明显狂喜的片刻后，他点起一根菸，于是我们推测他达到了高潮。诗人与文化评论家韦恩‧凯斯登邦（Wayne Koestenbaum） 写道：“这或许是沃荷所拍摄过最了不起的作品，《口交》是一部几乎可说是最让人难以忍受的性电影。之所以难以忍受，是因为我们知道自己正在观看、直视著一个男人逐渐达到高潮的过程，整整四十分钟毫无间断。在此之前，我们从未有过这样的经验。”（Koch， 页47-51；

Koestenbaum，页72）

 

▲《口交》剧照。

 沃荷在同一时期拍出了第三部“色情”电影《沙发》（Couch）。事实上这部片很少被放映， 因为和《吻》与《口交》相比， 这部片有较多性的赤裸呈现。在1964 年拍摄的这部片，以人们在沙发上发生性活动的多组片段构成。片名构想来自于影片中用来发生性活动的心理治疗长沙发与三人座沙发。曾参与《吻》演出，且亲的时间比其他人更久的纳欧蜜‧拉玟（Naomi Levine）， 也在这部电影中出现。片中，她裸体在沙发上回旋，试图吸引一位注意摩托车比注意她巨乳还要多的年轻人。另外一位年轻的女子一边躺在黑人舞者上方，一边与沃荷的助手杰拉德‧马兰加（Gerard Malanga）肛交。虽然马兰加是异性恋，但他在片中也让沃荷的“超级巨星”昂丁（Ondine）（ 真名是罗伯特‧ 奥利佛（Robert Olivo））帮他手淫。片中出现了许多像是昂丁丢一条披巾到在马兰加身上，或是戴着眼镜帮马兰加口交这类有点困窘或如漫画般的场面。性就像吃饭睡觉那样，是日常生活的一部分。如同《吻》一般，有些观影者觉得《沙发》呈现了贫乏的异性恋性行为，并暗示了同性恋性行为应当与一般的性活动一样被接受。（Bockris，页203；Koestenbaum，页75-76；Watson，页159-160）

▲《沙发》剧照。

在《吻》、《口交》与《沙发》中，固定的摄影机将这些色情的行为转化成抽象的概念。性变成一种客观的存在。“真正的”性活动发生在镜头之外的世界。时间减缓了速度，特写创造了强而有力的亲密感，机器就是偷窥者。在《吻》和《口交》里，沃荷透过影片的暗示，抑制了我们对性行为直接的喜好。电影希望我们去想像或幻想性行为，其奇怪之处源于亲密感，它撩拨我们的情欲，而后否定我们窥探的冲动并阻挠感官的解放。但我们持续等待，等待电影“完结”。它刺激著“痒处”却不直接搔抓，带来的是情欲的愉悦而非解放的快感。这也就是使得沃荷的“非直接色情片”（nonexplicit pornographic）让人觉得如此堕落邪恶的原因。

 

1964 年，沃荷的新摄影棚搬到曼哈顿东47街，取名“银色工厂”（The Silver Factory）──原因是沃荷一位助手比利‧里尼屈（Billy Linich， 也叫比利‧ 年姆（Billy Name））把所有墙面都铺上了锡箔纸。在工厂内各式各样的空间里，沃荷组织了一群松散的人们──嗑药嗨咖、扮装皇后、诗人、艺术家、时装模特儿和“超级巨星”。工厂产出了超过五百部电影、一本小说和其他非小说书籍、一张唱片与上百幅摄影作品，绝大多数都是共同创作。沃荷解释：“我不认为每天跟我一起在这个摄影棚的人只是在瞎混而已，跟他们比起来，瞎混的是我。”（Waston，xii-xiii）

▲《我的小白脸》电影海报。

1965 年，沃荷的《我的小白脸》，主题又重新回到了色情。跟他自己早期的色情电影相比，这部片比较著重在心理层面。它的叙事松散，而也许最重要的是它有声轨──那提供了角色进一步铺陈的可能。场景设定在火岛上的一个小村庄──火岛松（Fire Island Pines），以海滩全景作为影片开场，背景是海洋。镜头拉近之后，我们看到一位年轻俊美的男子──保罗‧ 亚美利加（Paul America），坐在一张海滩椅上。在声轨中我们可以听到一名男子（ 艾德‧ 虎德，Ed Hood）、另一名男子，以及一位女子的声音。镜头再现了他们凝视的眼光。保罗‧ 亚美利加被以特写镜头呈现他的俊美、肌肉，和染金的秀发。而在镜头之外，两男一女正在争吵不休：

“不要装无辜了，”我们听到一个暴躁而娇纵的声音说：“你们骗不了我的。我知道你们两个为什么来这里，然后等一下要做什么。我了解你们，你们这些单细胞的家伙，除了一起瞎混搞些基佬把戏之外，你们两个根本没什么好做的。我告诉你，你不要以为这次我会善罢干休。他是我的。是我的。”

“你从哪儿找到这个人的？”另一个男子的声音问。

“你到底在讲什么， 什么叫‘我从哪儿找到这个人的’？”虎德回答。

“我的意思是，也许是你在街上钓到这家伙的？”虎德的男性友人问道。

“街上！ 喔不， 我亲爱的。那比较像是你会做的事。在街上钓人是像你这种又老又失业的老屁股才会想要那么做吧。不过──也算是在街上没错啦。”

对话持续进行。虎德终于揭晓原来他是透过“来电有约”（Dial-a-Hustler）经纪公司搭上保罗‧ 亚美利加这个小白脸的。在整段对话进行间，镜头始终停在保罗身上，动也不动。而后镜头切换到三人──艾德‧ 虎德，另一个男人与一个女人──坐在海滩小屋的露天平台上，一边聊天一边喝饮料。虎德的朋友提议打赌—他们将试着引诱保罗离开艾德‧虎德。而虎德接受了这个挑战。首先是那个女人，珍纳薇‧夏彭（Genevieve Charbon）到海滩诱惑保罗。很快地，她就成功地在保罗‧亚美利加的背上涂防晒油。就在一片白色闪光中，第一段就这么唐突地结束。

第二段的开场是两名男妓并肩站在浴室里。年纪比较大的那位（看起来约莫三十出头）在剃须、洗手、梳头；而比较年轻的那一位，一边看一边等著轮到他。两个男人在镜子前相互争先，交换彼此的美容小祕诀，并讨论他们的卖淫工作。

来到最后一段，所有事情仍旧没有改变──没有人赢得第一段的那个打赌。在电影的尾声，艾德‧ 虎德和珍纳薇‧夏彭仍对“来电有约”的新货色争论不休。沃荷的朋友桃乐丝‧ 迪恩（Dorothy Dean）打断两名男妓的对话，并提出新建议：“让老娘来教教你们。你们何必要被那些老玻璃给吃干抹净呢？”

迪恩和她的朋友恰克‧韦恩（Chuck Wein）－他的身分是“导演”－从一开始就建议拍摄这部电影。迪恩要她的朋友乔‧ 坎贝尔（Joe Campbell）饰演年轻的男妓。迪恩长期迷恋着坎贝尔，不断地要求他当她孩子的父亲──不光因为他俊美的外表，更由于他的好脾气。

当迪恩对坎贝尔提出这个计画时，她告诉他：“你要变大明星了，这是一部讲男妓的电影。”

 

坎贝尔忆起自己丰富的伴游经验，回答道：“这主题真了不起。”最后坎贝尔得到了“老”男妓的角色。在哈维‧米尔克（Harvey Milk）搬到旧金山展开政治生涯之前，坎贝尔和他维持了好些年的伴侣关系。而在他俩分开后，坎贝尔先从纽约搬到佛罗里达，再从佛罗里达搬回纽约，然后发现他很难找到工作讨生活。

当时电影剧本尚未完成， 于是韦恩从剑桥邀请了艾德‧虎德和珍纳薇‧夏彭两位好友，来呈现他认为电影里必须要出现的， 嘴贱又聪慧的角色。而保罗‧ 强森（Paul Johnson）得到了电影里的最后一个角色。这位健壮英俊的男子，在某次以长岛尾端为起点的便车旅行中，刚好被沃荷的一位朋友载到。强森很快被改名为保罗‧ 亚美利加。

韦恩参照了沃荷早期的电影，建议拍一部叙事电影。在拍摄之前， 韦恩告诉沃荷圈的新成员保罗‧ 莫里西（Paul Morrissey）说：“我们不能只让安迪打开摄影机然后摆着让它自己跑完胶卷。我们再也不可以这么浪费。你来操作摄影机，我会告诉演员他们该做什么，我们来拍点像真的电影那样有结束有开始的东西。”（Watson，页233-234）

莫里西犹豫了。他解释说：“这一点都不切实际， 带着两三个人到外面坐船， 然后想着你要开始拍一部会在戏院放映的电影……当时我完全不认为整件事是可能的。”（Watson，页234-235）起初沃荷并不想移动摄影机。他请莫里西处理，所以莫里西就把镜头从艾德‧虎德和珍纳薇‧夏彭身上，横摇（pan）到海滩上的保罗‧亚美利加。强森（保罗‧亚美利加）和坎贝尔两名男妓之间的闲聊，既不风趣机敏也不贱嘴毒舌。在萤幕上可以很明显地感觉到他们两人之间没有任何化学反应。

沃荷告诉他们这场戏应该要让人觉得性感，但他给坎贝尔唯一的指示，就是打开药柜然后唸出那些药的牌子。一直到他们全都抵达火岛松，坎贝尔才知道他要在电影里扮演一个男妓。更何况是一个年华老去的男妓──这是个要能引人共鸣的角色。坎贝尔发现保罗‧亚美利加相当乏味，他回忆道：“他空空的，我认为他金玉其外败絮其内。他没有色欲，没有渴望，对任何方面都毫无兴趣，连嗑药也没有。”

这场戏给人的感觉疲累多过性感。坎贝尔下了这样的结论：“我当然希望能得到一些回应，但我好像在跟一个死人讲话似的。”（Watson，页235）

《我的小白脸》和沃荷记录人们吃东西、睡觉、亲吻或被口交的缓慢无声极简抽象电影，或者是《帝国》（Empire）这种对着帝国大厦拍一整天的电影（它在前卫院里得到很大的回响）很不同。这是一部关于“性”，或至少在当时被允许的范围内，与“性”最有关的电影──也就是说，没有明确的性行为，却明显表露了男人对同性的欲望。当时的色情片尚未直接呈现真正的性行为，戏院里也未曾出现以男同性恋为主题的软蕊色情片，如同韦恩‧ 凯斯登邦所说：“感觉就像是等著性行为的发生；等待，发生，结束；等待，前戏，真的开始做；欲望着你所注视的男人；延续那种渴望，当他回首与你对望，如同已经过了一生之久。”

色情片自六○年代末期开始发展，此后才成为性幻想的欲望前奏曲。沃荷首部受保罗‧ 莫里西影响的电影《我的小白脸》虽未达颠峰，却是他在男体探索的影像实验上的第一部。他的情感全番贯注于时间、等待以及同性情欲上。

《我的小白脸》有点像以实录电影（cinema verite）手法拍摄的纪录片──在历史的某个时刻，一部有关同性情欲的纪录片。含括了纪录片的强劲推力，色情片的拍摄在1969年之后开始发展，最终记录并见证了男性情欲的勃兴与解放。而沃荷欲望的实录电影，几乎只专注在前戏到高潮之间的相互挑逗。

虽然在其电影里缺少直接的性行为，沃荷在软蕊黄色电影的潮流中，仍保有对性与男子性器官的沉迷。“在这段时间（六○年代），我拍了上千张生殖器的拍立得照片……每当有人来到银色工厂，不管他看起来有多异性恋，我都请他把裤子脱了好让我可以拍下阳具和睾丸。谁愿意、谁不愿意，结果往往出乎我意料。”（Warhol，Popsim，页294）显然，这些拍立得照片是延续自他五○年代“阳具绘”的热情而来。

 

*安迪‧渥荷接下来的色情与男色影像探索作品，还包括《雀西女郎》、《寂寞牛仔》，以及“肉欲三部曲”之《肉欲》、《垃圾》、《炙热》等。在《美国GV四十年：从健美猛男到真枪实干》一书中有详细描述。购买详情请上基本书坊Facebook粉丝专页：www.facebook.com/gbookstw

▲《雀西女郎》海报。

▲《寂寞牛仔》海报。

▲“肉欲三部曲”之《肉欲》。

▲“肉欲三部曲”之《垃圾》。

▲“肉欲三部曲”之《炙热》。